在一定程度上，《永安镇故事集》唤醒了2023年暑假档电影的余韵，或者说，其为2023年中国电影的另类表达平添了浓墨重彩的一笔。之所以抱有这般定论，正是因为电影释放出了强烈而鲜活的主体性意义，以及在故事中处处透露出庸常而平静的生活气息。这种温情熨帖化的情绪观念书写，将现实中无处躲藏的无可奈何与零落成泥都搬进了一个观众习以为常的地理坐标——“永安镇”。更有趣的是，“永安镇”的空间叙事夹杂着“元电影”的情感发酵，犹如“延边之于少年”，“野马相对分鬃”般的对位与统一。进一步而言，这便造就了电影从一而终地流淌着“一种相思，两处闲愁”的“作者电影”情感。

何谓“一种相思”？从影像对现实的意义生成来看，魏书钧电影的最大魅力或许来自于电影不可避免的直面颇具“少年感的乡愁”。无论故事的主人公是延边朝鲜族的少年、返乡寻觅的大明星或是小镇饭馆的老板娘，他们都需要在“留下”或“返归”的二元对立命题中做出自己的抉择。实际上，“永安镇”并非特意指代的地理空间，在某种乡土的伦理症候回应中，“永安镇”更像是一种自洽且自给自足的“返乡方法论”。相比“有故乡的人回到故乡，没有故乡的人走向远方”的故乡迷茫论调，永安镇的幸福或许也是“各家各扫门前雪，各有各的隐晦与狡黠”式的呈现，但这并非是矫饰或伪善的价值观输出。确切地说，电影一语道破了生活的本来面貌，既便乡土这条脐带被俗世或背负的远方所剪断，却依旧连着回乡的血脉。因此，“永安镇”之于故乡而言更像是起点与终点的汇合，其中裹藏了人们被现代化规训的无声呐喊，也暗涌着山水渐行渐远处如贾樟柯般“浪子之所以成为浪子，是因为有家”一样的人生法则。因此，“离乡之思”与“归乡之愁”并行不悖地建构了永安小镇居民与电影剧组一行人的平行宇宙空间，在看似无处关联的现实世界中，两股力量时而交汇，时而各自横流，却都在自我的局限设定中果敢地点燃属于“我”这层意义中的盛大烟火。

当然，在哈特穆特·罗萨看来，技术、社会变迁与生活步调的加速本身构成了一个闭环的加速循环结构。恰如永安镇什么都在发生，而什么都不会发生。意外进入的剧组与小镇人们的生活产生耦合反应，虽起涟漪，但终归渐入平静。永安镇的“一处闲愁”集中表现在，故事中人物对于生活日常的一种反常规认知思维。他们在小镇之中面临生死别离，看尽人间百态，这种嬉皮士的日常化批判更像是对王小波式“生活就是个缓慢受锤的过程”的思索，但充斥其中的并非是慵懒化的“躺平”选择，反而不得不说，电影中的人物身上或多或少充斥着堂吉诃德一样的勇猛与无畏。饭店老板娘婆媳间的争吵，女明星返乡与昔日恋人的价值探讨，其实，这种“看上去很美”般的乡土怀旧与一成不变的故人相逢本就是时空悖论下的有趣设定，既然是“他乡之客”，而又“萍水相逢”，试问如何获得“失路之人”的共鸣？好在电影始终保持着一种隐忍、克制的旁观者姿态，即便故事中的角色在犹如量子纠缠般的无端争执中很难达成相互的理解与认同，但面对“人是目的”的生活构成，每一个角色都曾用力活过，也都曾进过窄门，走过远路，无非就是寻觅一道微弱的人生光芒罢了。所以，剧组中导演与编剧的争吵是为了呈现个体存在的意义，小镇中饭馆老板娘的介入同样是以实际行动来对抗虚无的困厄，这自然而然地需要一种冷峻的审视目光，以此来重估生活无意义的价值观。不过，面对已经出现的生活碎片与土崩瓦解的意义体系，更为重要的自救良方并不是简单粗暴地搬运传统价值，而是需要一种向内而生的“自性”，即荣格口中“自性之形成需要寻找意义，塑造特征，进而形成广阔的世界观”。

此外，电影还试图以“元电影”的叙述方式，自我批评般地呈现华语电影发展的一种“愁绪”。诚然，此般惆怅更多是自我之于未来的怀疑与勉励。在拉康看来，“真理来自于误认”，这种恰到好处的自我认知，似乎是通往华语电影与美好生活的必经之路。准确地说，元电影的精妙之处在于故事内外充斥着与琐碎生活不可分割的关联。因此，剧本之中的故事看似虚构，实则却将矛头大胆地指向人们生活的日常。与其说，《永安镇故事集》是一部讲述在永安镇拍电影所发生的故事的拼盘式电影，倒不如将其放大为在永安镇真实生活写照的电影。独自等待、看上去很美、冥王星时刻，这三个篇章自然地形构了一个围绕电影人拍摄电影的故事，在其中，包含着除却电影故事意义以外的更为丰富且驳杂的生活内涵。与大鹏的《吉祥如意》如出一撤，这种设定的巧妙来自于现实与虚构边界的模糊感。电影由内而外充斥着打破第四面墙的颠覆性叙事，因之，观众也伴随着双重的叙事节奏与迂回丛生的叙述线索，与永安镇故事的内外产生高度的互文性，由此，便具备了以人物自身关照主体自我的镜像意旨。换言之，《永安镇故事集》也为电影如何作为视听艺术埋下了重要的考证伏笔，在解构电影本体的同时，又重回安德烈·巴赞与克拉考尔的影像理论视野。毫无疑问，这种设定在当下电影创作中本就有其高明性，但却最为原始，更何况电影也在某种意义上赋予了现实主义人文关怀下的自反性认知。有必要说明的是，电影并非一味漫无目的地嬉笑自嘲，而是印证了伍迪·艾伦自我批判式艺术创造的规律法则，这种不留余地的自我批评似乎使观众认清了电影理念被束之高阁后的无奈与荒诞，在消弭艺术高雅、严肃格调的同时，重回影像生活的真实角落，再次勾连起导演、编剧、制片人、影评人与普罗大众、迷影人群，乃至于影像之外的我们之间曾屡次被忽视的联结地带。

正如德国社会学家安德雷亚斯·莱克维茨所言，我们已经进入了“独异化社会”。独异于人，恰恰证明个体自我的存在意义，个体寄希望于“异质性”来获得存在目的，由此彰显自身于群体社会的位置。这种吸引力法则下的“求异”当然是对自身的“赋值”，但生活底色被涂抹均匀的可能是“一声叹息”或满是“不成问题的问题”。也正是当“一地鸡毛”变为了被人们忌惮的日常特质，还有谁会关心“生活是否就像一潭死水”的价值辨析？在这层意义上，《永安镇故事集》早就不是一部简单话题对立的电影，其超越性恰恰表现为高度统一的自我意义追问与人生在世的存在主义哲学省思。电影中导演与编剧数次话语交锋，多次为故事中的人物行为动机寻找一个缘由，但始终是南辕北辙，你我不一。在现实中，这也是导演魏书钧与编剧康春雷之间的真实写照，看似拧巴的故事讨论实则却形成了更为开放化的对立面。在“见天地，见众生，见自己”的理念终章中，其实并没有绝对的先后顺序，有的更多的是，我们能从哪里上岸与妙悟。或者干脆处于波澜不惊的水面，这又何妨？尽管，人们常说“无人是孤岛”，但群体得以链接也并非是一件幸事。毕竟，社会加速早已经冲破了这种固定的模式，把“自己作为方法”可能才是自我创造良善生活的一条路径，与其纠结、踟蹰，不如简单温暖而又彪悍勇敢地自我实现。

著名导演杨德昌曾说：“电影发明后，人类的生命至少延长了三倍。”电影终归是关乎人之生存意义探讨的艺术。无论生活当中出现多少离乱凉薄的怪象，我们都需要在影像内外的世界里寻找一种自洽的生命方式。“存在先于本质”就意味着在朝向未来的时空中，尽可能自由选择，并高扬人之尊严，有期待，有失望，有懊悔的余音回响，也有热烈的自我坚守。如此，才能够如木心所希望的这般，“万头攒动，火树银花之处不必找我，如欲相见，我在各种悲喜交集处，能做的只是长途跋涉的归真返璞。”这样，或许才能在狼奔豕突的庸常中寻得平衡，走向善的生活。