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极限中的迂缓——“70后”诗人长诗写作一瞥
作者:张桃洲     发布日期:2019-10-12    来源:红树林文学频道
 


作为一种命名,“70后”有着代际(generation)与流派[1]的双重指认。其实,这一名号下的诗人进入人们的视野已经很久。虽然这批诗人“正处在日新月异的成长期,是正在进行时态的……绝大多数随时都处在变动、调整之中”[2],但他们为时不短的诗歌写作(他们中部分诗人的写作始于1990年代初甚至更早)已经显出了某些值得关注的趋向。

一方面,受前代诗人写作的滋养,“70后”诗人承续了前代诗人探索诗歌语言可能性的热忱。另一方面,如何从前代诗人的“影响的焦虑”中走出,则更为“70后”诗人所看重,于是“偏移”成为他们写作的美学基石:“从一开始大家都在明里暗里关注着自身与他人在精神境遇、文本记忆和写作趣味等方面的诸多差别,有所不同的是,他们相信这些差别只有在诗歌写作的艰苦掘进和对当代诗歌内在线索的反复辨析中才能被贯彻为一种‘偏移’”;在他们的写作里,“任何一种写作策略都没有被绝对化,他们的写作始终是阶段性的,每一时期的写作都力图刷新以往诗艺内存,构成对既定写作成规的接续和‘偏移’……‘偏移’的立场,即是不断重设与自身及他人之间的‘修正比’”[3]。此外,“70后”诗人在文本上也已初步形成了自己的特点。

那么,如何看待“70后”诗人在中国当代特别是1980年代以来的诗歌中的位置?如何确认他们的写作在诗学、文本上的价值?这里,或许可从长诗入手进行一番探讨,既然长诗“更能完整地揭示诗自成一个世界的独立本性,更能充分地发挥诗歌语言的种种可能,更能综合地体现诗歌写作作为一种创造性精神劳动所具有的难度和价值”[4]。虽然“70后”诗人人数众多、风格各异,虽然他们中不少人如黄礼孩、冷霜、泉子、刘春、宋尾等以短诗写作见长,但由长诗入手进行考察,确实可从多个重要方面了解这一诗人群体的写作面貌、成就和走向,并领悟中国当代诗歌代际更替与层次分布的特征。

在中国新诗历史上,一直不乏长诗写作的积极参与者。不过在台湾诗人痖弦看来,早期新诗中的长诗不甚成功,而究其原因就在于,诗人们“仅仅理解到长诗的量的扩张,而没有理解到长诗的质的探索,误以为长诗只是在叙述一个事件的发展,而忽略了长诗精神层面的表达,也就是他们未能注意诗质的把握”;他进一步认为,“一首现代的长诗,与其说是记录事件,毋宁说是记录人性的历史和现代人心灵遨游的历程”[5]。尽管痖弦所述并不符合新诗历史的实际情形,但也触及了长诗的某些实质性要件。正如诗人骆一禾所言:“长诗于人间并不亲切,却是∕精神所有、命运所占据”(《光明》)。诗评家唐晓渡则指出,“长诗是诗人不会轻易动用的体式……一旦诗人决定诉诸长诗,就立即表明了某种严重性”[6],他所说的“严重性”主要是指潜隐在一首诗的发生与完成之中的深刻动机。

1980年代是长诗写作较兴盛的时期,出现了至少四股引人注目的长诗写作潮流:其一,朦胧诗人群中的杨炼、江河等及其后继者“整体主义”(宋炜、宋渠等)、“新传统主义”(廖亦武等)的现代史诗;其二,“第三代诗”中具有实验色彩的长诗写作,如周伦佑的《自由方块》等;其三,女性诗歌中的长诗写作,代表性作品有翟永明的《女人》、伊蕾的《独身女人的卧室》、唐亚平的《黑色沙漠》等;其四,骆一禾、海子等颇显理想主义色彩的长诗主张和实践,譬如海子声称:“我的诗歌理想是在中国成就一种伟大的集体的诗。……我只想融合中国的行动成就一种民族和人类结合、诗歌和真理合一的大诗”,“我写长诗总是迫不得已,出于某种巨大的元素对我的召唤,也是因为我有太多的话要说,这些元素和伟大材料的东西总会涨破我的诗歌外壳”[7],其突出成果包括骆一禾的《世界的血》、海子的《土地》等。1990年代以后,长诗写作的取向受时代气候和整个诗歌风尚的影响而发生了很大变化,此际从事长诗写作的以转型后的“第三代”诗人和一批1960年代出生的诗人为主,对历史、现实元素的重视和力求“最大限度地包容日常生活经验”(张曙光语)成为1990年代长诗的基本特征,这为当代长诗写作注入了某些新的质素,重要作品有王小妮《会见一个没有了眼睛的歌手》、张曙光《小丑的花格外衣》、于坚《○档案》、萧开愚《向杜甫致敬》、王家新《回答》、西川《鹰的话语》、钟鸣《中国杂技:硬椅子》、孙文波《祖国之书,或其他》、陈东东《喜剧》、张枣《跟茨维塔伊娃的对话》、臧棣《新鲜的荆棘》、西渡《一个钟表匠人的记忆》、莫非《词与物》、潞潞《无题》、朱朱《清河县》、庞培《少女像》、宇龙《机场十四行》、刘洁岷《桥》、哑石《青城诗章》、周瓒《黑暗中的舞者》等。

在很大程度上,1980年代包括现代史诗、“非非主义”实验、海子“大诗”理想在内的长诗写作,大抵属于向极限冲刺的写作:无论杨炼的“高原如猛虎,焚烧于激流暴跳的万物的海滨”(《诺日朗》)表现出的强悍,还是周伦佑的果决的“拒绝之盐”(《自由方块》),抑或海子的煌煌《太阳·七部书》,在语词与意识的强度、密度方面无不追求极致,这与那个激情主义的时代氛围是相应和的。而1990年代的长诗写作者逐渐改变了策略,某种高蹈的姿态性写作被一种平易、舒缓的书写所替代,引发争议的“叙事”因素的渗入使此际的长诗在节奏、体式等方面趋于松弛,诗歌与时代的紧张关系也变得隐蔽。显然,在此背景下成长起来的“70后”诗人,其长诗写作必须另辟蹊径,但也不全然是另起炉灶。



作为经受了1980年代理想主义余韵熏染、1990年代商业化浪潮洗礼的一代人,“70后”诗人在精神气质上无法不同时打上两个时代的烙印。因此,他们的长诗写作在文本上可以说兼有冲击极限的痕迹(如蒋浩的几部颇具宗教感的组诗、梦亦非的基于地域文化建构起来的巨型史诗)和在平缓中追求精细的趋势(如姜涛、韩博、孙磊、阎逸等的长诗写作);同时,在此基础上他们开始探求能标识自己一代的诗学特征。总的来说,“70后”诗人的长诗写作首先从诗艺与精神两方面寻求拓展,并已形成了可予把握的趋向。

一方面,“70后”长诗写作专注于诗歌语言、技艺的持续探索与提升。

比如,既有良好的诗评才能又有敏锐的诗写感觉、虽身在学院但突破学院化写作的姜涛,在其较早的写作阶段就写出了《厢白营》、《毕业歌》、《京津高速公路上的陈述与转述》等长诗。他的诗歌参杂了繁复的巴洛克和明晰的写实风格,能够将抽象的譬喻与细微的暗讽糅合在一起:


八月已经过去,更换的稿纸上

依旧是渺无人迹的热带

精确的描写带来幻觉

无边的现实有了边缘

那曾经在笔尖下渗出的院落

而今,是否已租给了别人

——《秋天日记——仿路易斯·麦克尼斯》


在语词语义的转移上常常给人惊异之感。

另一位出道甚早的诗人韩博一开始写诗就显出令人侧目的技艺上的成熟,他写于1990年代初的短诗《植物赝品》、《永远离去》、《太阳穿过树间》等,即便在今天读来也不失新鲜之气息。他的诗歌富于奇异的寓言性,曲折、变幻的语词间蕴含着精确的细节,其长诗尤其如此:“拉着一只液态的手,游荡。∕海水不知道我也是海水∕……我从一个自己∕游荡向另一个,我拉着∕自己的手。我没有忘记液态的路∕绕过暗礁,从上海,去内蒙古”(《未成年人禁止入内》);他的长诗《献给猫的挽歌》在戏谑的口吻中渗透着不易察觉的忧悒与悲悯,语调流畅自如而充满克制。他的同窗马骅也写出了《秋兴八首》、《迈克的雾月十八》等变换着技法、跨度较大的长诗。

同样值得留意的是阎逸的长诗写作,他早在1997年就完成了长诗《秋天:镜中的谈话或开场白》,其娴熟地将机智的内在思辨与从容的独白语式结合起来的技法,并不逊于前代诗人欧阳江河的同类长诗《咖啡馆》、《关于市场经济的虚构笔记》等;他的长诗《猫眼睛里的时辰》深得现代诗的变形之法,错落绵密的语词之流中映照着世界万物的光线与阴影:“对于一颗苍蝇脑袋,用显微镜∕显示其中隐藏的、米诺托的∕迷宫(门:七十二扇。∕台阶:三十九级。岔路口:∕无数个。)比思考它∕如何成型更为重要……

如果∕灵魂是小孩子,那么黑暗呢∕顺着绳子滑过来的风呢”。王炜在他的诗歌中也尝试着技艺的更新,他的长诗《普陀山》呈现了这样一副情景:在深入风景的途中交织着对诗艺本身的沉思——“一首诗写完,一个句子远去,留下来的身体将更空虚”,“在我与一首诗无法测量的距离之间,句子的∕进行在不断叛变它的结局”;他善于把哲学元素渗入写作的过程之中,其长诗《中亚的格列佛》出于情境营造的需要而采用了“对话体”,其行文虽然稍显生硬,但这种寻求突破所付出的努力是可贵的。沈木槿的包括六首短诗的组诗《多棱玻璃球的游戏》(《与一棵树的距离》、《阶石》、《进入》、《攀登》、《离开》、《越界》)有着冷峭的笔锋,就仿佛一粒多棱玻璃球展现了诗艺的多面性。

近年来悄然进入读者视野的路云,长诗是他诗歌写作的重要部分,他的《偷看自己》、《我如此浑浊》、《今天,我好新鲜》等长篇诗作,以奇崛的词语、略显激越的语调,密度、强度与速度均高的句法,以及充满思辨、追问的语势,表达了对于个体处境的审视与反思;他是“自然论”的信奉者,他坚信诗人是“采声者”,认为写作就是对自然与生命的译解过程,是从天地之间的各种元素、生命中提炼诗意和诗性:“一个真正的写作者诚如一个窃贼,他深入垃圾化的内部,清理出人类的筋骨、热血和路径,呼应着宇宙的清新意志,发出不绝的嘀嘀之声:她是一个信息而且仅仅是一个信息,把我转述为另一个信息”(《唯有凉风不被删除》),从而建立了一种以“凉风”为基座和源头的自然生命诗学;他的近作《翠翠》有着更为驳杂的生命体验:“突然抖出的落叶,在你我之间,∕记忆与遗忘之间,划出一根辅助线,∕证明今夜是完整的”,体现了一种特别的感受力和想象力。

不可否认,很多“70后”诗人在探索诗艺过程中表现出相当浓重的游戏色彩,但也有另一些诗人能够穿透游戏的表面,发掘诗艺的真谛。女诗人燕窝的《三部诗经》(《恋爱中的诗经》《时光河流中的诗经》《最后一部诗经》)及带着网络时代印迹的长诗《爱情就像一条狗》、《十封情书》、《非非日记》、《鼠疫》、《欢乐颂》、《吃鱼记》等,或轻逸地调用古典资源,或从嬉戏的言辞片断中提取这个时代特有的主题,显示了自如的语言驾驭能力。强调写作的“即兴”性、诗歌实现了“彻底的审美上的松弛”(臧棣语)的王敖,重视语词间相互推衍的力量,其长诗《鼹鼠日记》带有明显的“童话”语调和情境:“对面走来的好人,我给他∕这缅腆的骷髅,戴上红领带,我说∕我们要找的宝藏,就在他的脑袋里”,力图体现语词自身及语词间关系的原初、直接、新鲜的感觉。

另一方面,“70后”在长诗写作中致力于神性价值与超验之维的探寻和建构。这一取向,在蒋浩、孙磊、梦亦非等的长诗中格外突出。

蒋浩有一阵似乎迷恋长诗写作,自1990年代中期起陆续写出的长诗《罪中之书》、《纪念》、《说》等,渗透着强烈的宗教意识和形而上之思;随后的《一座城市的虚构之旅》、《说吧,成都》等长诗,增加了些许现实的景象;及至后来的断片式长诗《诗》,则从对自然的冥思中抽绎出了“诗”的超验之维。他早年的诗歌擅用长句,能够于驳杂的铺叙中保持古典的整饬:“我们曾从同一条街上不断往回走∕‘有时看见穹庐和拱顶’,才突然发现∕自身的不完整,以至于∕那‘双重幻像’的出现∕”(《陷落》);近年来在遣词造句上趋于古雅,却也免不了偏枯与干涩。

孙磊在1990年代初写作伊始就似乎显出不凡的志趣,短诗《那光必使你抬头》中的“那光”、《那人是一团漆黑》中的“漆黑”,为他的诗歌标划了一个特定的题旨:对光芒的赞颂;与此同期完成的长诗《演奏》强化了这一题旨,其起句有如绷紧的弓弦:


深夜遇到光芒,一下子我感到众多的星辰里

我不是一个生人。但该怎样应付那些经过我的人

那些在我体内将我踩响的人,纯正、细腻、睿智。


至1990年代末,他先后完成了《演奏》、《朗诵》、《旅行》、《准备》、《剥夺》等长诗。他的诗歌十分注重诗思的动作性(从那些长诗的标题即可看出)与语词的节奏,在题旨上表现出对超验的尊崇,具有俄罗斯文学的凛冽的底色;他后来的长诗《处境》、《脆弱,我顺从》等,逐渐转入对日常事物的审视。

与孙磊志趣相似的“70后”诗人还有远人、刘泽球、宇向等。远人的长诗《微暗的火》使用第二人称,全篇充满了“祷告”般的絮语:“你就在那里居住,∕像一粒种籽,∕坚硬,有着∕清凉的棱角。∕时间的粉末,∕掩住你的手,∕一起一落的手”;刘泽球的《汹涌的广场》、《桐梓坝》等长诗虽然隐约折射着现实的场景与指向,但其最终面对的是关乎生存与信仰的焦灼:“即使知觉精确的仪器∕也无法从溶化进虚无的渊薮中∕提炼任何微小的质料∕或许  存在始终不被感知∕而实存之物∕既不是期望中的钥匙∕也不通往未被洞察的另一方向”(《桐梓坝》)。宇向的长诗《给今夜写诗的人》极具爆发力,“给”的句式(也是姿势)贯穿其中,在虚拟的对话中展示了一种心智的博弈。

这里值得一提的是梦亦非的“史诗”写作,他的几部长诗《苍凉归途》、《空:时间与神》、《素颜歌》、《咏怀诗》等都有着宏富的篇幅,在立意、构架、炼句等方面下力很深。比如《空:时间与神》这部包括十二个诗组(即十二章,每章又包括十二首诗)的长诗,试图用“时间”和“神”来诠释“空”的理念,其间穿插了多条或隐或显的与地域文化相关的神话线索,并涉及《圣经》、《奥义书》、《老子》、《列子》、《金刚经》、《诗经》等古代典籍,这样的安排使全诗在哲理、叙事与抒情的多重张力中生成意蕴。不过,这部长诗得以成形的重要根基之一,则是“都柳江流域这块狭小的水族文化繁衍的神巫之地”,占据这片神奇土地的主要是一种水族文化,兼有苗、布依等文化的融汇,而这一地域上的语言即水语,“是一种诗化的语言,其命名的直接性、巫性,其词序与汉语的区别性,带来原生的陌生化”,基于此衍生的诗歌难免与这种文化和语言建立一种同构关系:“水族文化,即巫文化,而诗歌亦是一种巫术的遗迹,一种很难再发生效力的巫术记录、语言巫术,但依然保留着巫术的语言外形”[8]。从地域文化出发进行长诗写作,也许有其难以避免的局限性,这是需要详加辨析的议题。类似的作品或可举出李郁葱的组诗《地名:南方偏东》等。



1990年代以降,中国诗歌倍受指责的原因之一据说是远离现实。事实上,细心的人们不难发现,“在90年代的汉语诗歌中,‘介入性’因素及其强度都在不断地增加”[9]。在那些突出“介入性”因素的诗作里,“现实”及“诗与现实”的“关系”得到了新的诠释:“先锋诗一直在‘疏离’那种既在、了然、自明的‘现实’,这不是什么秘密;某种程度上尚属秘密的是它所‘追寻’的现实。进入90年代以来,先锋诗在这方面最重要的动向,就是致力强化文本现实与文本外或‘泛文本’意义上的现实的相互指涉性”[10];那些先锋诗“所指涉的现实是文本意义上的现实,也就是说,不是事态的自然进程,而是写作者所理解的现实,包含了知识、激情、经验、观察和想象”[11]。

秉承这一诗学路向,“70后”诗人也写出了体悟现实的“介入性”诗作,像前述的姜涛、韩博、阎逸、蒋浩等诗人,其诗歌写作的重心看似放在诗艺的推进上,实则他们的不少作品以隐喻的笔法切入当下的现实生活。如诗人西渡就将韩博的长诗《未成年人禁止入内》视为“‘当代评论’的代表作”,认为该诗的“好处在于诗人对于现实的变形处理,因而增加了对现实的概括力和针对性,不仅让我们看到现实和诗人对现实的态度,而且让我们看到了诗的艺术”[12]。这无疑是一种稳健的现实观和成熟的诗艺的结合。

对世俗生活的关注,成为这一代诗人写作中无可回避的主题。相较于每一时期都有诗歌采取过于直接的态度处理社会现实,朵渔的诗歌对现实的关切十分巧妙(尽管笔者对他那首得到广泛赞誉的“地震诗”持保留意见),他的短诗给人印象深刻,如《七里海》只有短短五行,但颇显力度:“当狮子抖动全身的月光,漫步在∕黄叶枯草间,我的泪流下来。并不是感动,∕而是一种深深的惊恐∕来自那个高度,那辉煌的色彩,忧郁的眼神∕和孤傲的心”;他的诗歌注重对细小事物的描写,某种“虚弱”语气为其偏于口语的写作加入了朴质的元素,这一点也体现在他新近发表的长诗《高启武传》之中。这部长诗试图以个人的微观历史呈现乃至穿越时代的宏大历史,此一方式(或手法),在其他“70后”诗人的长诗如凌越《虚妄的传记》、张永伟《雪:为村后的小山哀悼》、《再悼村后的小山》、赵卫峰《断章:九十年代》、木朵《名优之死》、江非《一只蚂蚁上路了》等中可以见到。

张伟栋的诗善于表达个体在当下急速变化时代里的痛彻之感,他的笔触冷峭,字里行间散发着源自他出生地的凛冽与尖利:“你在失去雪的词语∕爱,是离弦之箭∕射向每一个破冰的方向”(《热带片断》);他寻求着诗歌与历史的“对位”,同时以写作平抑内心的风暴,但他不是试图消除或治愈痛苦,而是将它们收束在充满想象与复调的吟咏中:“白昼的铭文是∕——请歌颂无词的荆棘∕这暴风雨的无形”(《海口的下午》)。他对写作葆有稳健的觉识和朴直的信赖,认为“诗歌是在总体性中实现存在、语言、主体和我们自身历史之间的循环流通……是一种发明,是一种使得当下与过去、即将来临的当下循环流通的通道”[13]。他的长诗《我所是的动物》并非对德里达那篇著名同题论文的简单回应,而是显示出强烈的现实感,变形的描摹中伴随着不难体察的讽喻语调:“它在你的身体里比饥饿埋得深∕像亡友的叫声,忽地使你裁剪红黑两色羽毛”(《我所是的动物Ⅴ地沟鹦鹉》)。

吕约的长诗《四个婚礼三个葬礼》同样展现了一个时代的悲喜剧,却有意将当下与过往、爱与死、灵与肉、冥想与忧患嫁接在一起,因而视野更加开阔,也更有力度,堪称破碎世界的挽歌:“身体微微离地∕在风的脚下卷来卷去∕一闭上眼睛就看见自己∕街头∕泡沫码头∕灌木丛  工地∕剧院  雕像的阴影下∕风口∕到处站立∕同一时刻出现在两个方向”;她还在其文论中对“破碎世界中的完全诗歌”进行了有力思考,提出了“诗歌以语调重建精神秩序”、“‘我们’对‘我’的限制与补充”、“‘惊奇’通往世界的无限性和多样性”等命题[14]。另一位出生“南方”(吕约的《四个婚礼三个葬礼》有一节涉及此题)的“70后”诗人王艾,在长诗《南方》中以凝练的笔力,扫描了时代洪流裹挟下“南方”的精神与物质发生变迁的历程,他眼里的“南方”幻化为一个香消玉殒的女子,曾经的优雅气质在历史的滚滚红尘中已经荡然无存:


多年前我触摸星辰,

透过她粉色牙床构成的时间地平线,

看到记忆的稀释剂,

向那巨大黄昏的怀抱中推出。


多年前它穿过我的骨骼,

留下一排牙印、一绺青丝、一颗皮肤上的黑痣,

但灵魂盛装,精神假面,

在一列三流时代开去的列车上飞舞。


这部长诗包含了丰沛的诗情,堪与“南方”相称的华美语词、张弛有度的句式显得摇曳多姿,实乃“70后”长诗中不可多得之作。

王艾的《南方》隐含着不难辨察的反省意识,这种反省意识在另一些“70后”诗人的长诗中则演化为一种激烈的批判,像冯永锋(站在环保主义立场)的《非分之想》、谢湘南(作为媒体工作者)的《过敏史》、魔头贝贝(做过多种职业)的《起诉书》等,对现实的观照与书写中充满了尖利的控诉色彩。相比之下,宋烈毅的《下午时光》、《变化》、黄金明的《洞穴》等长诗,更愿意将目光投向那些日常的景致,洞察世俗生活中的卑微力量,语势变得舒缓,语气也柔和了许多:“一只黄鼠狼在和他对视∕这一瞬间∕照亮他们∕∕阴暗的时刻来临∕一些东西转瞬即逝∕只能坐在房间里回忆”(宋烈毅《下午时光》)。这是“介入”现实的另一种路径。

不管怎样,撇开那些过于急切的对现实的表达,对现实的关注和有效“介入”,不仅为“70后”长诗写作增添了厚重感,同时也使长诗作为一种文体在现时代获得了一定的意义依据。这意味着,通过长诗写作,“70后”诗人能够在加速度的时代列车旁放慢步伐、驻足观视,保持一份从容的心境应对纷乱与喧嚣。多年以前,“70后”安石榴曾坦然自陈:“70年代出生诗人的群体意义和创作本身尚缺乏理论的阐释和支撑,并没有完成写作的自我阐述和整体阐述”[15]。迄今为止这一“阐述”仍然未能完成。毋庸讳言,当前中国诗歌处于较为普遍的涣散、乏力的状态,已经或即将步入不惑之年的“70后”诗人面临着精神与诗艺的双重转型。他们能否成为未来诗歌的中坚?能否摧毁一种腐朽的代际等级制和有关“进步”的意识形态幻象,而将诗歌写作带入一种宽阔之境?以上谈及的部分长诗,或许让人有理由拭目以待。


(2011年)



[1] 将“70后”指认为流派的说法,可参见黄礼孩为《70后诗集》(两卷本,海风出版社2004年版)所写的序言《70后:一个年轻的诗歌流派》。

[2] 敬文东《“没有终点的旅行”》,见《被委以重任的方言》,第201页,中国人民大学出版社2003年版。

[3] 姜涛《偏移:一种实践的诗学》,《北京文学(精彩阅读)》1998年第1期。

[4] 唐晓渡《编选者序:从死亡的方向看》,见“当代诗歌潮流回顾·写作艺术借鉴丛书”《与死亡对称——长诗、组诗卷》,北京师范大学出版社1993年版。“70后”诗人梦亦非对长诗的意义也有相似表述:“长诗是强旺的生命力、敏锐的洞察力、巨大的创造力所凝集而成的结晶”,“它可以全面地表现诗人的才华高低、技艺的生熟、胸襟的大小、情感的浓淡、境界的深浅、经验的多少”(《艾丽丝漫游70后:返真的一代》,《零点·70后诗歌专号》,广州2010年)。

[5] 痖弦《现代诗的省思》,见痖弦《中国新诗研究》,第19页,洪范书店1981年版。

[6] 唐晓渡《编选者序:从死亡的方向看》,见“当代诗歌潮流回顾·写作艺术借鉴丛书”《与死亡对称——长诗、组诗卷》,北京师范大学出版社1993年版。

[7] 海子《诗学:一份提纲》,见《海子诗全编》,第889页以下,上海三联书店1997年版。

[8] 梦亦非《地域文化·写作资源·史诗》,见《苍凉归途·评论卷》,第139页以下,花城出版社2010年版。

[9] 张闳《介入的诗歌》,见张闳《声音的诗学》,第140页,中国人民大学出版社2003年版。

[10] 唐晓渡《90年代先锋诗的几个问题》,《山花》1998年第8期。

[11] 欧阳江河《’89后国内诗歌写作:本土气质、中年特征与知识分子身份》,见《谁去谁留》,第247页,湖南文艺出版社1997年版。

[12] 西渡《普罗透斯,或骰子的六面——读〈汉花园青年诗丛札记〉》,《新诗评论》2008年第2辑。

[13] 张伟栋《诗歌的政治性:总体性状态中的主权问题》,《新诗评论》2011年第2辑。

[14] 吕约《破碎世界中的完全诗歌》,见《破环仪式的女人》,第245页以下,天津社会科学院出版社2009年版。

[15] 安石榴《七十年代:诗人身份的隐退和诗歌的出场》,《外遇》总第四期,深圳1999年5月。


(本文经作者授权发布,请勿转载)

张桃洲

著名批评家、诗人 丨特约

张桃洲,1971年生于湖北天门,2000年12月在南京大学获文学博士学位,现为首都师范大学文学院教授、博士生导师,中国诗歌研究中心专职研究员。主要从事中国现当代诗歌研究与评论、中国现代文学及思想文化研究。

在《中国社会科学》、《文学评论》等刊物发表学术论文90余篇,出版《现代汉语的诗性空间——新诗话语研究》、《语词的探险:中国新诗的文本与现实》等论著。

获首届唐弢青年文学研究奖、北京市第九届哲学社会科学优秀成果奖、第二届“教育部名栏·现当代诗学研究奖”等。入选2011年度教育部新世纪优秀人才支持计划。