《毛诗大序》，是汉代毛苌所授《诗经》中的一篇诗学理论文章，其作者一说为孔子的弟子子夏，一说为汉人卫宏。一般认为，此序综合了先秦及两汉儒家的诗学理论，非成于一人一时。《毛诗大序》不仅是解释《诗经》的总纲领，同时也奠定了后世中国诗学理论的根基，对中华民族诗学传统和诗学精神的形成产生了深远影响。“五四”之后，虽然白话新诗以反传统的姿态流行于世，旧体诗渐趋式微，但《毛诗大序》的基本精神并没有完全割断，仍不时潜伏于新诗的发展之中，并持续地发挥作用。《毛诗大序》对今天的诗人如何认识诗，如何创作诗，如何保持诗歌的民族风格和气派，仍有极大的教育和启发价值。
诗的心、志、情、言四位一体传统
《毛诗大序》开篇即说：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。”这是对什么是诗的最为基本的解说，即理想的诗，应是诗人心、志、情、言四要素的统一。
“言”是语言表达，重在诗的形式美；但诗只有形式美，缺少心、志、情的支撑，则成为无生命的形式，如同木偶、纸花，虽则逼真绚丽，终不能感发人心。南朝诗以“绮丽”著称，当时刘勰批评“辞人爱奇，饰羽尚画，文绣鞶帨，离本弥甚”（《文心雕龙·〈序志〉》）。至唐代陈子昂不满齐梁诗“采繁竞丽，而兴寄都绝”（《修竹篇序》）；李白亦说：“自从建安来，绮丽不足珍。”（《古风》之一）可见诗歌的美首先取决于内容美，这个内容于《毛诗大序》而言，便是心、志、情的统一。
心、志、情三者之间既相互联系，又相互区别。《说文》谓“心”为“人心也，在身之中，象形”，即今所谓心脏。古人认为心是主思维和情感的器官，情乃心之所发。《毛诗大序》提出“诗者，志之所之”，而不说“诗者，心之所之”，乃是因为心之所发的情并非都出于正。比如心有邪念，如低级趣味、逐名邀利、悲观厌世等，此类心态所发之情，便不是诗所应有的表现对象。诗表现的是“志之所之”。“志”是会意字，表示的是士应有的心。士在周代的地位仅次于卿大夫，属于统治阶层，后世读书人亦称为“士”。《说文》：“志，意也。”《国语·晋语》：“志，德义之府也。”《孟子·公孙丑》：“夫志，气之帅也；气，体之充也。”可见，“志”有道德的涵义。孟子认为，相从心生，人若以志帅气，德性便会由内而外，睟乎面而盎于背，呈现出与众不同的圣贤气象。因此，“志”作为士所应有的心，便是道德之心，与一般的流俗之心不同。诗为“志之所之”，表现的是道德之心的发用；道德之心是内在的，其发用于外便表现为“情”。所以，《毛诗大序》所谓的“情”，并非指反映个人卑污欲望的私情，而是由志发出的情，是合乎德性的情。心、志、情之间的关系是，情发于志，志统帅心，志是心的升华，情是志的表现，所谓“诗言志”，其实就是“诗言情”。心、志、情是三位一体的关系。
西晋陆机提出“诗缘情而绮靡”（《文赋》），不少学者认为是对《毛诗大序》“诗言志”的超越，代表了文学的自觉，其实亦不尽然。《毛诗大序》的情是“志之所之”的情，也就是道德充溢于内而发扬于外的情。诗言情固然不错，但无“志”字统领，这个情有可能流于淫僻邪荡。所以陆机《文赋》在提出“诗缘情”的同时，还提出“禁邪而制放”“漱六艺之芳润”，将“情”归结于儒家六经的约束，反对邪淫和放荡。总起来看，中国古典诗学的传统是心、志、情、言四位一体，单言不受志约束的自我私情，在古典诗歌中虽然也有，如南朝的宫体诗，但这绝不是中国诗学的主流。
诗乐一体传统
诗歌最初是与乐舞联系在一起的。《礼记·乐记》云：“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也。”《毛诗大序》说作诗时，“情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”这是说诗歌的语言出于情不自禁，这种语言不是一般的语言，而是能让人为之嗟叹、咏歌和起舞，是一种感人的、艺术性的语言。
后来诗歌与音乐、舞蹈分离，成为独立的语言艺术，但其音乐性的一面，仍是中国诗歌的基本特征之一。《毛诗大序》说：“情发于声，声成文谓之音。”声和音是有区别的，诗歌的语言是“成文”的声音。什么是“成文”呢？唐代孔颖达解释说：“至于作诗之时，则次序清浊，节奏高下，使五声为曲，似五色成文。”（《毛诗正义》）这是说诗要搭配好清音和浊音，要有节奏感，要有音乐中的宫、商、角、徵、羽五种曲调错落之美，好比五种颜色织成的锦缎一样美丽。这样诗即使与乐舞分离，读起来仍朗朗上口，富有音乐感。汉字的音节都有带有乐感的元音和不同的声调，字与字有机结合，形成诗句，便会现音韵铿锵之美。
《毛诗大序》所指出的诗歌的音乐性，既是对先秦以来诗歌声音之美的总结，也确立了后世诗人讲求声音之美的传统。《诗经》最初是诗、乐、舞三位一体，所谓“诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百”（《墨子·公孟》）此后屈原作《离骚》《九章》，已与演唱疏离，但仍是一种吟诵型的诗体，而《九歌》仍保持演唱的传统。（参见李炳海《论楚辞体的生成及其与音乐的关系》）至汉魏六朝，乐府诗原本就是配乐歌唱的，与音乐仍未脱离；即如这时期文人创作的四言、五言、七言、杂言等古体诗，虽已不再入乐，格律、对仗、压韵亦不像唐以后的律诗那样严格，但古风的语言自有一种内在的、天然的韵律，仔细品味，好的古体诗仍表现一种“成文”的声音。至南朝沈约，专门研究诗歌的语言如何才能“声成文”。他提出“四声八病”之说，即用平、上、去、入四声调节诗歌语言，避免“平头”“上尾”等八种声病，成为后世近体诗的前驱。至初唐沈佺期、宋之问，在沈约关于诗歌声音之道的基础上，进一步总结四声的平仄、粘对规律，并吸纳了六朝崇尚骈偶的风习，从而使五七言律诗得以定型。这种新型的格律诗，将《毛诗大序》主张的“声成文”张扬到了极致，从而使中华旧体诗极富音乐性和律动感。诗写得好不好，是否富有乐感，是一个重要的评判标准。如唐代陈子昂评东方虬的诗“音情顿挫，光英朗练，有金石声”（《修竹篇序》）；齐己评李白的诗“锵金铿玉千余篇，脍吞炙嚼人口传”（《读李白诗集》)；元稹评韩舍人的诗“玉磬声声彻，金铃个个圆”（《见人咏韩舍人新律诗因有戏赠》）。这说明，中华旧体诗，在语言上始终不脱离音乐传统，诗乐一体乃是民族本色。
诗的厚人伦、美教化、移风俗传统
诗以抒情为首义，读起来又铿锵悠扬，极富乐感，所以与其他文体相比，诗更能感动人心。《毛诗大序》说：“正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”这段话堪称对数千年中华诗学精神最精彩的概括。
“诗者志之所歌，歌者人之精诚”（孔颖达《毛诗正义》），精诚所至，金石为开，好的诗有教化功能，能让人行善不行恶，故能端正人之得失。感天动地惊鬼神，没有比诗的力量更强大的了。也正因为诗能鼓舞人心，所以不为“志”约束的滥情之诗亦能诱人堕落。《礼记·乐记》云：“凡奸声感人，而逆气应之。逆气成象，而淫乐兴焉。”这是说，邪恶的声音影响人，逆乱的情绪跟着产生；逆乱的情绪表现出来，淫乐就兴起了。诗乐一体，这虽是在论乐，其实亦是论诗。所以《诗大序》说诗有感天动地之效时，将“正得失”置于句首作为前提。
《毛诗大序》将抒情作为诗的第一要素，但这个情是志约束下的士人之情，通俗地说，即是合乎道德性的情感。人的情感分为七类：喜、怒、哀、乐、爱、恶、欲，这就是所谓的“七情”。诗人发抒七情一切以是否合乎儒家道德或合乎礼教而判断其正邪。《诗大序》所谓“治世之音安以乐”“乱世之音怨以怒”“亡国之音哀以思”，是说诗人对国家政治修明则欣喜赞美，对无道的乱世则愤怨指斥，对“国将灭亡，民遭困厄”则“哀伤己身，思慕明世”（《毛诗正义》）。诗人对于政治的喜怒哀乐，一切以是否合乎道德、是否具有人民性为标准。以《诗经》为例：“蔽芾甘棠，勿剪勿伐”（《甘棠》），乃是歌颂召伯之政教；“民莫不谷，我独何害”（《蓼莪》），则是诗人怨恨统治者劳役繁重，哀伤自己不能为父母尽孝；“知我如此，不如无生”（《苕之华》），写诗人悲周室之将亡，哀伤自己遭逢乱世。
诗除了可以正政教之得失之外，还关系到人伦风俗的改善。家庭是最小的社会单元，夫妇之道是最基本的人伦关系。“德音莫违，是夫妇之常。室家离散，夫妻反目，是不常也”（《毛诗正义》）。中国传统讲求夫妻恩爱，共同抚养下一代，只有家庭稳定，社会才能稳定。丈夫对妻子要恩深义重，“弗爱不亲，弗敬不正”（《礼记·哀公问》），丈夫若对妻不爱不敬，则夫妻关系不会好。妻子对丈夫要忠贞守一，做一个贤妻良母。诗可以“经夫妇”，即是倡导合乎道德礼教的夫妻情感，以防止出现室家离散、夫妻反目、子女失养的人间悲剧。《诗经》中的《东山》《绿衣》等诗，表达丈夫思妻之情；《伯兮》《雄雉》《有狐》等则表现妻子思念丈夫之苦。即使是一些弃妇诗如《氓》，亦意在说明不受婚礼保障的男女淫奔，于女人及其所生的孩子很可能是一场悲剧。“婚姻之礼废，则夫妇之道苦，而淫辟之罪多矣”（《礼记·经解》）。后世白居易《井底引银瓶》诗，亦是写女人淫奔而遭浪子抛弃的悲剧：“为君一日恩，误妾百年身。”夫妇之道，不可不慎也。《诗经》之后，写夫妇情深的赠内诗、思妇诗、悼亡诗，历代层出不穷，都有“经夫妇”之效。“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”（李商隐《夜雨寄北》），如此温馨的家庭气氛，千载之下犹让人感动。
“成孝敬”也是诗的一大意图，与“经夫妇”一起实现“厚人伦”的目的。夫妇、父子、君臣、兄弟、朋友是古代儒家所谓的“五伦”，五伦关系有序，则社会稳定。夫妇居五伦之首，有夫妇然后才有父子，有父子然后才出现兄弟、君臣、朋友等人伦关系。孝指孝顺父母，敬指敬事兄长。移孝作忠，则有君臣关系；移敬于朋友，四海之内皆兄弟，则有朋友关系。所以如果“经夫妇，成孝敬”，则可以起到“厚人伦”之效。反之，如果“父子不亲，君臣不敬，朋友道绝，男女多违”（《毛诗正义》），则世情浇薄，人道苦矣。
《毛诗大序》认为，诗除了可以“经夫妇、成孝敬、厚人伦”之外，还有“美教化、移风俗”之效。“美教化”是说以教化为美，以文明为美。“移风俗”是说移风易俗。《礼记·经解》说“温柔敦厚，诗教也”。诗人固然是言一己之志，抒一己之情，但读诗者却可以从中受到潜移默化的教育，养成温柔敦厚、境界高远的君子品格。魏晋之后，出现了大量的山水诗、隐逸诗，其中所言之志虽然有不少受佛家或道家思想的影响，但佛道超凡脱俗、不受尘累的人生境界，与儒家“箪瓢之乐”“遁世无闷”思想原本有相通之处。古人极少在诗中表现肉体的欲望和对名利的渴求，诗人多以天人合一、超拔功利桎梏为美。所以中国古典诗歌以摆脱俗谛为民族本色，美教化、移风俗是诗人的自觉追求。
诗的六义传统
《毛诗大序》提出诗有“六义”：“一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”六义是诗的表现手段。
什么是风？风有风动、劝喻、教化之意。《毛诗大序》说：“上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。”大意是说，处于上位的统治者利用诗来教化民众，使民风向善而不自觉；在下位的士人见上层有过失，便利用诗来进行讽谏，但讽谏应委婉含蓄，使上级既能闻言而知过、改过，又能不怪罪讽谏者。什么是雅？《毛诗大序》说：“雅者，正也，言王政之所由废兴也。政有小大，故有小雅焉，有大雅焉。”雅有雅正之意，是言说国家政治兴衰之道的。所谓大雅、小雅是就政事大小而区分的。
风诗也言政事得失，风和雅的区别在于“以一国之事，系一人之本，谓之风；言天下之事，形四方之风，谓之雅”（《毛诗大序》）。周代天子分封诸侯，有很多诸侯国。所谓风诗，其所言者，“直是诸侯之政，行风化于一国，故谓之风，以其狭故也”；所谓雅诗，其所言者，“乃是天子之政，施齐政于天下，故谓之雅，以其广故也”（《毛诗正义》）。风和雅的区别在于，一言诸侯之政，一言天子之政，虽然广狭不同，但地方之政和天下之政的利弊善恶，都可以通过一人之诗得以反映之。
所谓赋、比、兴是诗歌的语言艺术。郑玄训赋为“铺”，即铺陈善恶，直言其事。比，就是比喻，郑玄说“比方于物”。兴，有兴起之意，托事于物，“取譬引类，起发己心，诗文诸举草木鸟兽以见意者，皆兴辞也”（《毛诗正义》）。比与兴皆托附于事物，但比显而兴隐，兴相对于比而言，更为含蓄和委婉。
风、雅、颂属于诗歌的题材或体裁，赋比兴属于表现手法。诗歌固然可以采取直陈其事的赋体，但遇到批评与赞扬时，比兴的手法更为常见。郑玄说：“比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之。兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。”（《毛诗正义》）比兴其实是互文，也就是说，批评可以用比，亦可以用兴，颂扬亦是比兴兼用。如果不用比兴手法，批评则让人下不来台，起不到应有的讽喻效果；赞美如果太直，则近似于谄媚，不如用比兴得体。
《毛诗大序》所提出的诗的“六义”传统对后世中国诗学产生了极大的影响。历史上每当诗学偏离风雅传统，即有诗人起而救之。如唐代陈子昂鉴于南朝唯美主义的绮艳诗风，重新提倡“风雅兴寄”传统，从而“一扫六代之纤弱”（刘克庄《后村诗话》），成为唐诗革新的先驱人物。李白以风雅自居，感慨“大雅久不作，吾衰竟谁陈”（《古风》其一）；杜甫自称“别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师”（《戏为六绝句》其六）；白居易说：“为诗意如何，六义互铺陈。风雅比兴外，未尝著空文。”（《读张籍古乐府》）历史上的伟大诗人，无不继承着《毛诗大序》所谓“六义”传统。以杜甫为例，他的诗真正做到了风雅所谓一国之事、天下之事“系乎一人之本”的要求。对于大唐开元盛世，他热情歌颂“忆昔开元全盛日，小邑犹藏万家室。稻米流脂粟米白，公私仓廪俱丰实”（《忆昔》二首其一），这是真诚的颂歌。他的“三吏”“三别”、《兵车行》等诗，表达了对人间疾苦的深切同情，这是典型的“下以风刺上”的风诗。杜甫诗或言一己之遭遇，或议国政之得失，他诗中的喜怒哀乐绝不仅仅是他个人的私情，而是与祖国人民的命运息息相关的共情，是真正的风雅之作。
要之，《毛诗大序》的诗学观念有四：一是心、志、情、言一体；二是诗乐一体；三是诗要厚人伦、美教化、移风俗；四是以“六义”作为表现手段。这四个方面不是孤立的，而是有机地结合在一起，方能成为完美的诗。《毛诗大序》对中国诗学传统的形成有极大的影响。中国诗学史上，有过片面追求形式美的时期，如六朝时期出现的绮艳诗风，于是唐人起而救之，使诗学恢复雅正；亦有过片面追求思想或情志的纯正，而忽视诗歌的音乐性，不懂比兴、不重兴象的诗歌，如宋代以后有些理学诗，即为有识之士诟病为不懂风雅的“头巾气”。
中华诗学的主流传统，从来不将肉欲的感官刺激作为真正的幸福，从来不表现消费主义的欲望迷狂，亦从来不崇尚只要权利不要义务的自由主义。它推崇“志于道”统帅下的个人情感；它重视诗歌的社会教化功能，能厚人伦，美风俗；它乐山乐水，热爱自然，追求超脱名利的高远境界；它搭配汉语所独有的四声，声调铿锵，音韵悠扬，极富声乐之美。这些优良传统都与《毛诗大序》有关，对于今天的诗人如何认识诗，如何作诗，如何保持民族精神，都有着深刻的启示。
